Socialize

Facebook
Home » Univers editorial » Noutati editoriale » Miraculosul – forme şi manifestări în literatura şi arta medievală occidentală, de Roxana Zanea

Miraculosul – forme şi manifestări în literatura şi arta medievală occidentală, de Roxana Zanea

MiraculosulÎn acest studiu foarte de bine documentat, Roxana Zanea sintetizează în mod analitic diversele opinii exprimate în legătură cu un  domeniu greu abordabil: miraculosul în arta medievală occidentală. Subiectul este cu atât mai delicat, cu cât ţine în bună măsură de psihologie: miraculosul reprezintă în fapt o speranţă a omenirii, oscilaţia perpetuă a omului între eternitatea bucuriei şi eternitatea suferinţei. Aşa s-au născut mitologia şi mistica, şi – de loc paradoxal – nevoia continuă şi astăzi. Să ne gândim la mistica tehnică, la faruriile zburătoare, la mitul roboţilor androizi ce ameninţă să ne cucerească, etc.  Nu trebuie însă să judecăm noţiunea de miraculos din Evul Mediu prin prisma opiniilor şi realităţilor timpului nostru, şi Roxana Zanea nu comite această eroare.  Creştinul Evului Mediu este măcinat de teamă. Şi pentru că se teme ca nu cumva să-şi piardă salvarea sufletului pentru eternitate,  el este cuprins de un elan mistic către infinit. Inteligenţa sa se mişcă într-o lume a supranaturalului, unde voinţa divină şi puterea rugăciunii pot produce în fiecare moment miracole. Pe cât era de închisă în sine  societatea medievală pe pământ, pe atât se deschidea ea larg către cer. Material şi spiritual nu exista o despărţire ermetică între lumea pământească şi cea de dincolo.

Abordând noţiunea de miraculos în arta medievală, autoarea ţine cont,  lucru remarcabil,  şi de circumstanţele istorice care l-au determinat în spaţiu şi în timp. Un demers normal, din moment ce arta, fie că se exprima prin linii sau culori, ori cu ajutorul materiei (mă refer la arhitectură şi sculptură), fie că are nevoie de cuvinte (literatură ori istoriografie), reprezintă singurele vestigii rămase de pe urma unor societăţi dispărute, în cazul de faţă societatea medievală occidentală. Arta dezvăluie astfel întotdeauna – implicit, dacă nu explicit – care au fost concepţiile sociale, filozofice, politice, economice si sentimentale, cărora ea le-a dat o formă estetică.

Putem spune că arta Evului Mediu este dominată de puterea absolută a bisericii; ea are un caracter aproape exclusiv religios, exceptând literatura, unde apar – alături de manifestările spiritului religios – şi cele ale spiritului feudal, social curtenitor, ori burghez. Evul Mediu este epoca care ar putea fi definită drept perioada religioasă a civilizaţiei occidentale. Iar arta a reprezentat cel mai eficient mijloc de răspândire a adevărurilor credinţei. Ceea ce religia cerea artei era mai puţin să creeze frumuseţe, cât să materializeze ideile şi învăţămintele bisericii pentru a capta ochii, şi pe această cale să ajungă la sufletul credincioşilor, în bună parte analfabeţi. Arta medievală are un rol didactic, după cum subliniază autoarea. Arta medievală  este o predică ilustrată.

Mai există o diferenţă semnificativă între literatură şi arta figurată, diferenţă sesizată de autoare. Chiar dacă amândouă sunt expresia societăţii timpului, arta plastică, cu precădere arta arhitecturală,  prezintă o superioritate zdrobitoare faţă de literatură. Desigur, Cântecele de gestă  (gesta în latină înseamnă acţiune, faptă), adică poemele epice,  deschid – asemenea unui arc de triumf – drumul către literatra franceză. Însă gândirea oamenilor s-a înscris cu mult mai multă forţă şi emoţie în piatra catedralelor decât în proză sau în versuri. Când vorbim de Evul Mediu nu putem parafraza Biblia şi să spunem « la început a fost Cuvântul», ci mai degrabă «la început a fost imaginea». Catedrala Evului Mediu este nu numai o enciclopedie didactică, un tratat teologic, ci şi elanul sufletului către cer, o rugăciune în piatră, ce se exprimă atât prin masivitate şi orizontalitate,  cât şi prin spiritualizarea materiei şi ascensiunea liniilor, adică prin verticalitate.

Din acest motiv mă voi referi cu precădere de opiniile exprimate de autoare în legătură cu arta figurată.

Studiind  miraculosul prin prisma stilurilor artistice care s-au succedat de-a lungul secolelor, Roxana Zanea distinge diferitele faţetele ale unui element fundamental, faţete care practic se generează reciproc şi variază una în funcţie de cealaltă: este vorba de temele miraculoslui abordate de artă. Observator atent, ea remarcă  că dintre toate subiectele oferite de Vechiul şi Noul Testament, doar câteva au fost reţinute, şi aceasta deoarece interesul didactic  primează în Evul Mediu asupra interesului estetic.  Miraculosul în artă nu se recomandă prin pitoresc şi nici prin valoare artistică, ci prin valoarea lui simbolică. Există un perpetuu paralelism  realizat de arta medievală  între Vechiul şi Noul Testament, o simetrie aproape perfectă, bazată pe principiile thomismului, curent teologico-filozofic iniţiat de Sf. Thomas d’Aquino (1224/5 – 1274). Geneza începe întotdeauna cu crearea lui Adam ce-l prefigurează pe Cristos; de fapt puţine  sunt personajele din Vechiul Testament pe care miraculosul artei medievale să nu le fi interpretat drept o imagine precursoare care din cele mai îndepărtate timpuri a anunţat, sub o formă voalată, venirea Mesiei: Cristos este noul Adam, noul Abel, noul Isaac … Un motiv des întâlnit  este Ionatan în burta balenei, asemenea lui Cristos în mormânt; Samson rupând-şi lanţurile  este nimeni altul decât Cristos reînviat călcând în picioare Porţile Infernului. Victoria lui David asupra uriaşului Goliath o prefigurează pe cea a Mântuitorului asupra Satanei. Oare purtarea crucii pe Golgotha – se întreba probabil creştinul Evului Mediu –  nu a fost schiţată dinainte de către Isaac care a urcat muntele alături de tatăl său, cărând în spate lemnele destinate propriului sacrificiu?

Autoarea oferă un spaţiu larg şi tematicii miraculosului referitor la Fecioara Maria, al cărei cult a devenit practic central pemtr creştinismul occidental în Evul Mediu. Îmi permit aici o paranteză: omagiul adus Fecioarei, total străin creştinismului primitiv, reprezintă transpunerea în plan religios a cultului cavalerului pentru aleasa inimii sale, fenomen pregnant exprimat în literatura de curte.  Însă în arta figurată, în jurul Mariei înfloreşte o simbolistică încă şi mai subtilă decât cea referitoare la Cristos, deoarece avea ca scop să explice dublul mister al concepţiei imaculate (naşterea Mariei) şi al maternităţii sale supranaturale (naşterea lui Cristos).

În Orientul bizantin, Imaculata Concepţie se confundă cu întâlnirea dintre Ioachim şi Ana care, preveniţi fiecare de către un înger, se sărută – cast – sub Poarta de Aur din Ierusalim; se subînţelege că sfânta Ana a conceput-o pe Fecioară în acel moment. Arta occidentală înlocuieşte sărutul cu reprezentarea Fecioarei gata formate coborând din cer în mijlocul unui roi de îngeri care o susţin. Şi aici  apare paralelismul cu Vechiul Testament, Maria este prezentată în picioare pe o semilună, înconjurată de un buchet de metafore preluate din Cântarea Cântărilor: grădina închisă, fântâna cu apă vie, crinul, oglinda fără pată… Asimilarea cu Sulamita lui Solomon este evidentă. Fecioara Maria este noua Evă, trimisă pe pământ pentru salvarea omenirii.  Ea calcă în picioare  şarpele tentaţiei, arătat târându-se pe globul terestru, pentru a semnifica că a fost ferită de păcatul original.

Maternitatea ei virginală este o altă  temă   utilizată din plin de arta medievală şi menţionată de Roxana Zanea. De multe ori simbolurile par de neînţeles,  şi este îndoielnic că şi în timpul Evului Mediu toată lumea reuşea să le descifreze. Astfel, pe unul din timpanele catedralei Notre Dame din Paris, Maria este înfăţişată lângă un tufiş care arde; este o trimitere la tufişul în mijlocul căruia D-zeu i-a apărut lui Moise, sub forma unui foc sacru ce nu consmă materia; semnificaţia fiind că Fecioara se lasă înlânţuită de Sfântul Spirit pentru a-l concepe pe Cristos, fără ca ea însăşi să fie consumată de focul plăcerilor carnale. Alteori apare alături de un baston: este toiagul uscat al lui Aaron,  fratele lui Moise, care înfloreşte dintr-o dată şi face fructe,  paralelism cu  Fecioara ce concepe fără a fi fecundată. Se  găsesc nenumărate alte exemple  în carte, toate preluate din Vechiul Testament ca elemente ce prefigurează dogma creştină, şi toate bazate pe acelaşi mecanism de raţionament prin analogie.

Arta  religioasă a Evului Mediu, în dorinţa ei de a se raporta exclusiv  la Cristos,  nu s-a mulţumit însă să preia doar motive din antichitatea iudaică, ci a făcut apel şi la antichitatea păgână. Această tendinţă se datorează  renaşterii studiilor clasice din sec. XII, dar şi raţionamentului aristotelic al Sf. Thomas d’Aquino care propovăduia un mai mare respect pentr nobleţea morală şi religioasă a marilor gânditori ai antichităţii, pe care – aşa cum subliniază autoarea – Dante Alighieri nu-i mai condamnă la focul Infernului, ci le rezervă eterna melancolie a Purgatoriului. În mod evident, explicarea simbolurilor şi a temelor păgâne pentru a exprima miraculosul creştin este un subiect sensibil care lasă inevitabil loc dezbaterii. Există neîndoielnic unele personaje şi evenimente din antichitatea greco-latină care au fost inserate în repertoriul iconografic, cu aceeaşi valoare simbolică de a-l prefigura pe Cristos. Unul dintre cele mai curioase exemple ale acestei îmbogăţiri tematice este Înălţarea lui Alexandru – paralelism cu Înălţarea la cer. Alexandru cel Mare încearcă în mod temerar să urce până la cer într-o nacelă ridicată de doi dragoni, cărora el le întinde hălci de carne agăţate în vârful lăncii. Acest motiv, provenit din Orientul elenistic unde a circulat mitul lui Alexandru, s-a bucurat de un mare succes  în Evul Mediu, nu numai în Occident, dar în toată Europa: îl regăsim sculptat pe bazilica San-Marco din Veneţia,  pe catedrala din Basel, etc,  până la biserica Sf. Dumitru din Vladimir de la Moscova.

Referitor la această creştinare mai mult sau mai puţin intensă a unor vechi  simboluri, autoarea îşi însuşeşte opinia lui Erwin Panofsky care  enumeră printre sursele păgâne ale miraculosului medieval, reminiscenţe antice cum le numeşte Roxana Zanea, unele împrumuturi decorative făcute artei antice; mă refer la reprezentările de tritoni şi nereide. Personal mă îndoiesc că asemenea motive artistice ar fi putut avea vreo semnificaţie simbolică  pentru Evul Mediu creştin. În Antichitate, monştrii marini, tritonii, nereidele, dar şi delfinul, reprezentau simboluri funerare legate de trecerea Styxului, râul ce desparte lumea viilor de a morţilor. Delfinul, de ex, era un ornament obişnuit pe piesele de echipament militar unde avea o valoare apotropaică (apăra împotriva duhurilor rele).  În arta medievală, aceste motive sunt întâlnite ce-i drept pe vitralii şi în decoraţia manuscriselor. Tot pe vitralii şi în decoraţia manuscriselor se regăsesc frunze de iederă şi cârcei de viţă de vie, atributele zeului Dionysos, din nou simboluri funerare, asociate cu renaşterea din pământ. Însă să nu uităm că vitraliile se aflau în biserici şi catedrale, iar manscrisele erau caligrafiate de clerici în mănăstiri. Ori este greu de crezut ca Biserica să fi tolerat alte simboluri ale nemuririi sufletului  decât cele referitoare la reînvierea lui Isus Cristos. De aceea, înclin să cred că este vorba de simple motive ornamentale, care îşi pierduseră semnificaţia; deja din antichitate, sec. IV, iedera şi viţa de vie apar şi pe obiecte de podoabă, deci nu mai erau asociate cu moartea. Oricum, un paralelism între cele două concepţii de nemurire a sufletului pare improbabil. Discuţia rămâne însă deschisă.

Ultima parte a cărţii este dedicată secolelor XIV şi XV în iconografie, secole denmite de autoare o epocă de tranziţie, care prin degradarea artei gotice anunţă Renaşterea. Roxana Zanea arată cu multă justeţe cum tot ce făcuse până acum forţa şi nobleţea civilizaţiei medievale se dezagregă şi se descompune odată cu declinul papalităţii şi al Sfântului Imperiu Romano-Germanic (regrupare politică a unor ţări din Europa Occidentală, Centrală şi de Sud, sub conducerea Împăratului Romano-Germanic). Arta îşi pierde caracterul religios şi se laicizează din ce în ce mai mult. Ajunsă în serviciul indivizilor şi al comunităţilor,  arhitectura renunţă la dreptul de control asupra sculpturii;  pictura se detaşează de pe perete şi devine o artă independentă, de şevalet. Artistul se eliberează în acelaşi timp de tutela bisericii şi de jugul corporaţiilor; opera de artă individuală înlocuieşte opera colectivă şi anonimă. Autoarea ni-l dă drept exemplu pe Jean Fouquet.

Revoluţia se produce şi la nivelul spiritului; raţionalismul sapă credinţa în miracole; spiritul ştiiţific se substituie empirismului; căutarea cauzelor înlocuieşte analogiile şi simbolurilurile. Dincolo de ecranul simbolismului, omul întâlneşte realitatea fizică a vieţii şi astfel o lume nouă se naşte pe ruinele celei vechi; de aici interesul pe care-l trezeşte acest  sec. al XV, tratat în profunzime de autoare, un secol care este în acelaşi timp crepuscul şi răsărit, toamna Evului Mediu şi primăvara Renaşterii.

Deşi studiul se concentrează cu precădere pe analiza miraculosului în aria de civilizaţie franceză, în această parte finală autoarea extinde cercetarea iconografică asupra întregului spaţiu occidental , alegând ca studii de caz pictorul, gravorul şi matematicianul german Albrecht Dürer (1471 – 1528), precum şi pictorul olandez Jérôme Bosch, pseudonim Hieronymus Bosch (1450 – 1516).

Desigur, ar mai fi multe de spus despre această lucrare deosebit de complexă, care poate reprezenta pentru specialişti un instrument de lucru util, iar pentru publicul larg, un prim contact cu fabuloasa civilizaţie medievală, însă îi invit pe cititori să-i descopere singuri atât valoarea cât şi farmecul.

 

 

Mihaela Erika Petculescu